Autor: Piotr Rytowski
Ponad dwadzieścia ofiar śmiertelnych. Przeszło sto czterdzieści rannych. To efekt zamieszek przed nowojorskim Astor Place Opera House. Co mogło być przyczyną starć? Kto występował wewnątrz? Nie chodzi o zamieszki na tle rasowym z lat 60-tych ubiegłego wieku, ani o „efekt uboczny” beatlemanii czy koncert jakieś gwiazdy gangstarapu z lat 80-tych, na którym zachowanie fanów, bądź antyfanów wymknęło się spod kontroli.
Tragedia, znana jako Astor Place Riot, wydarzyła się w 1849 roku, a poszło o aktora, który grał główną rolę w szekspirowskim Makbecie. Trudno uwierzyć – a jednak! Amerykańscy widzowie, a wraz z nimi zgromadzony tłum, protestowali przeciwko występom gwiazdy teatru brytyjskiego – Williama Charlesa Macready’a. Woleliby widzieć w tej roli Edwina Fostera, ówczesnego amerykańskiego „celebrytę” teatralnego. Do akcji brutalnie wkroczyła policja i zajście zakończyło się w sposób, którego nikt wcześniej nie mógł przewidzieć.
Jak to możliwe, że sztuka Szekspira wywołała takie napięcie? Pamiętamy dobrze, co działo się przed warszawskim Teatrem Powszechnym podczas przedstawień Klątwy w reżyserii Olivera Frljića. Ale czy XIX-wieczni Nowojorczycy byli skłonni złożyć własne życie na ołtarzu sztuki? Nie trudno się domyśleć, że podobnie, jak w przypadku Klątwy musiało chodzić o coś więcej niż sztukę.
Edwin Foster uosabiał amerykańską rozrywkę „dla ludzi”. Był Amerykaninem, grał najczęściej prostych bohaterów, z którymi łatwo można było się identyfikować. Macready reprezentował natomiast elitarną kulturę kontynentalną – jej snobistyczne, brytyjskie wydanie. Jak widać mocno nieaprobowane przez amerykańską publiczność. Nie bez znaczenia było też miejsce – Astor Place Opera House, to miejsce przeznaczone dla nowojorskiej elity, w którym należało się pojawiać w odpowiednim ubraniu i odpowiednim towarzystwie. Stało to w sprzeczności z demokratycznymi, egalitarnymi tendencjami w rozwijającej się wówczas amerykańskiej kulturze. Spór wykraczał jednak także poza kulturę – dotyczył w zasadzie dwóch różnych wizji Stanów Zjednoczonych.
Po jednej stronie barykady znalazła się opera – nie dość, że importowana z Europy, trzymająca się klasycznych kanonów to jeszcze najczęściej wykonywana po włosku, niemiecku czy francusku. Po drugiej amerykańska muzyka taneczna – wkrótce jazz. Pojawienie się jazzu wzmocniło jeszcze barierę – sztuka elitarna versus egalitarna – dodało aspekt rasowy.
Czarnoskórzy artyści na ogół ani nie mieli dostępu do edukacji muzycznej ani możliwości wykonywania muzyki klasycznej. Z pewnością wielu pionierów czarnej, amerykańskiej muzyki mogłoby zdobyć sławę w dziedzinie muzyki klasycznej, gdyby ktoś uchylił przed nimi drzwi do Carnegie Hall. Gdyby mogli decydować, część z nich z pewnością poświęciłaby się muzyce rozrywkowej i jazzowi, a część mogłaby stać się wielkimi innowatorami w XX wiecznej muzyce klasycznej. Takie decyzje były jednak poza ich zasięgiem.
Przeciwieństwa się przyciągają – mariaż opery i jazzu musiał jednak kiedyś nastąpić. Skoro czarna muzyka nie miała szans na wejście na salony, ruch musiał nastąpić ze strony białych kompozytorów, którzy zaczęli czerpać z afroamerykańskiej tradycji.
Już w 1922 roku George Gershwin sięgnął po czarną muzykę w swojej operze Blue Monday. Akcja tej jednoaktówki rozgrywa się na 135 ulicy w Harlemie. Występowali w niej biali śpiewacy z twarzami pomalowanymi na czarno. Gershwin tworząc utwór z jednej strony wzorował się na klasycznych ariach operowych, z drugiej wplatał dynamiczne melodie odwołujące się do bluesa i jazzu. Blue Monday nie był jednak dziełem szczególnie udanym. Kompozytor cały czas myślał o napisaniu opery z prawdziwego zdarzenia. Zainspirowała go powieść DuBose Heywarda Porgy. Premiera Porgy and Bess miała miejsce po 18 miesiącach pracy. Opera zdecydowanie różniła się od klasycznych utworów scenicznych tego okresu. Przebijały się w jej muzyce zarówno motywy jazzowe jak i elementy folkloru afroamerykańskiego, ale przede wszystkim Gershwin dał bardzo dużą swobodę wykonawcom. Chociażby w słynnym Summertime akordy wytyczają tylko obszar, po którym śpiewaczka może poruszać się ze sporą dozą własnej inwencji.
Opera, która inspirowała się jazzem… zainspirowała jazzmanów. Miles Davis z Gilem Evansem, Billie Holiday, Sindey Bechet, Ella Fitzgerald i Louis Armstrong, Joe Henderson i wielu innych muzyków z różnych pokoleń nagrywało i nadal nagrywa swoje wersje kompozycji Gershwina.
Może więc opera i jazz nie są sobie aż tak obce? Drogę od freejazzu do opery przebył m.in. Anthony Davis. W początkach swojej kariery nagrywał jako pianista z Wadadą Leo Smithem, prowadził wiele własnych projektów, ale z czasem stwierdził, że zamknięcie się w jakichkolwiek ramach gatunkowych zbyt go ogranicza. Choć cały czas nawiązuje w swojej twórczości do jazzu to jednak umieszcza w niej wiele elementów z zupełnie różnych stylistyk – klasycznych, etnicznych, eksperymentalnych. Obecnie przede wszystkim znany jest jako autor oper X, The Life and Times of Malcolm X (1986), Amistad (1997) czy Wakonda’s Dream (2007). Najnowsze jego dzieło to The Central Park Five (2019).
W kontekście tych jazzowo-operowych koneksji warto też wspomnieć o płycie Opera nagranej przez duet Danilo Rea (fortepian) & Flavio Boltro (trąbka). Choć może trudno wyobrazić sobie arie operowe wykonane w takim składzie, to muzycy udowadniają, że jest to możliwe – mało tego, że może to przynieść naprawdę dobre, interesujące efekty. Album zawiera utwory kompozytorów włoskich od XVI do XX wieku (Monteverdi, Rossini, Bellini, Giordani, Vivaldi, Puccini oraz Cilea).
Dwóch świetnych improwizatorów bierze na warsztat klasyczne tematy i prezentuje je z jednej strony z dużym poszanowaniem oryginalnych melodii, z drugiej dając upust własnej kreatywności. Efekt z pewnością wart posłuchania. Potem, być może przyjdzie chęć, aby toccaty z Orfeusza Monteverdiego posłuchać także w klasycznym wydaniu. Zachęcam.
