4.12.2020, Michał Znaniecki
W tym roku przypada 120-lecie Lwowskiej Narodowej Opery, instytucji, której korzenie sięgają polskiej historii tak silnie splecionej ze Lwowem. Marzeniem dyrektora Wasyla Wowkuna było zaproszenie do współpracy polskiego reżysera i zbudowanie projektu, który byłby międzynarodową koprodukcją otwierającą Operę Lwowską jak najszerzej na Europę i świat. Pandemia pokrzyżowała plany, przekładając premierę opery, ale nowe technologie pozwoliły na zrealizowanie projektu w pełnej formie, uciekając przed restrykcjami wprowadzonymi w całej Europie.
W produkcji oprócz mnie (polskiego reżysera) pojawił się włoski scenograf (Luigi Scoglio), polska kostiumolog (Małgorzata Słoniowska) i reżyser świateł (Dariusz Albrycht) oraz argentyńska choreografka greckiego pochodzenia (Diana Theocharidis). Spektakl reżyserowany był w trybie on-line za pośrednictwem skype, łącząc cztery kraje-Polskę, Ukrainę, Grecję i Włochy. Jest to pierwsza produkcja operowa w historii, do której próby z reżyserem, choreografem jak i montaż scenografii, odbyły się on-line. Zdalnie.
1.Turandot i jej komplikacje
Turandot jest operą o tyle trudną, że można w niej znaleźć wiele wątków i postawić czasem zaskakujące reżyserskie akcenty.
Generalnie duża publiczność kojarzy tę operę z przebojem reklamowym „Vinceró” (aria tenorowa Kalafa „Nessun dorma” z III aktu jest najczęściej wykonywanym fragmentem opery „Turandot”) lub z kwestią finałów dopisanych po śmierci Pucciniego. Operę po śmierci kompozytora dokończył Franco Alfano. Ta decyzja była już negatywnie przyjęta przez samego Toscaniniego. Nie zatrzymało to jednak późniejszych kompozytorów przed próbami dopisania finałowej sceny. Od nieśmiałych szkiców chińskich muzyków po głośny, rocznicowy utwór autorstwa Luciano Berio w 2001 roku. (Kwestia poruszona między innymi w artykule Lynn René Bayley w The art Music Lounge czy rozwinięta przez Janet Maguire w The Musical Quartely vol 74 no 3, w wydaniu Oxford University Press.)
Wszyscy jednogłośnie się zgodzą, że jest to tytuł wieloobsadowy i wymagający mas (statyści, dzieci, tancerze, wielki chór, orkiestra na scenie). Pandemia i „lockdowny” zablokowały wielu artystów w domach. Teatry rezygnowały z ustalonych premier, nie znając decyzji poszczególnych rządów lub parły do zrealizowania produkcji pomimo obostrzeń. Szukały kompromisów i rozwiązań. Zamknięte granice odcięły gościnnych solistów czy realizatorów, którzy nie mogli dojechać na próby. Opera we Lwowie od dwóch lat przygotowywała produkcję opery Pucciniego „Turandot”. Z międzynarodową obsadą i teamem realizatorów z Polski, Włoch i Argentyny. Projekt urodził się jako koprodukcja aż czterech teatrów i planem była jej realizacja w plenerach Ukrainy, Polski, Estonii i Włoch jako imprezy masowe.
Pierwsza faza epidemii, przekształcającej się w pandemię, zawiesiła pertraktacje koprodukcyjne. Obostrzenia związane z imprezami masowymi zamroziły planowane open airy.
Opera Lwowska zdecydowała, że projekt powstanie najpierw na scenie teatru: odzyskała termin premiery, zredukowała obsady zagraniczne i zabrała się do przygotowywania pozwoleń na wjazd realizatorów z Polski i Włoch. I tu zaczęły się schody. Włoski choreograf i scenograf zostali zamknięci w czerwonych strefach lockdownu nie pozwalającego na przemieszczanie, a ja, reżyser, utknąłem na kwarantannie w Salonikach, przygotowując projekt koprodukcji „Don Giovanniego” na 2021 rok z Music Megaron Concert Hall tego miasta. Dzień pierwszej próby się zbliżał, a władze sanitarne Grecji twardo nie zgadzały się na mój wyjazd, wprowadzając w końcu pełny lockdown i zakaz przemieszczania. Utknąłem w Salonikach z moją choreografką Dianą Tcheocharidis i produkcja „Turandot” znowu stanęła pod znakiem zapytania.
Tymczasem skończyłem próby „Głosu ludzkiego” Poulenca w Teatrze Wielkim w Łodzi i okazało się, że są możliwe nawet na odległość. Tylko, że w Łodzi była to jedna bohaterka śpiewana przez gwiazdę scen polskich Joannę Woś. Próba pracy z solistką na odległość powiodła się na tyle, że zaproponowałem podobny sposób przy przygotowaniu „Turandot” we Lwowie. Z tą różnicą, że tym razem miałem pracować z olbrzymim zespołem i skomplikowaną strukturą techniczną. Wyzwanie podjęte. Trzeba było się przygotować.
2. Rozwiązania techniczne
Przygotowania do pracy zacząłem od „rozpoznania wroga”. Jak ogranicza reżysera praca na odległość? Które etapy pracy są najbardziej zagrożone i najwięcej stracą w jakości szczegółu. Czy dawanie wskazówek solistom? Czy koordynacja ruchu chóru? A może brak kontroli proporcji przestrzennej scenografii i postaci.
Każdy z tych elementów musiał być rozebrany na czynniki pierwsze, aby obejść przeszkodę czy znaleźć antidotum. Na pewno zabraknie prywatnych rozmów z solistami. Poczucia humoru w komentarzach do chóru. Ironii i autoironii. Każde zdanie wypowiedziane z ekranu zabrzmi jak absolut. Każda uwaga musi być celna i konkretna. Dlatego trzeba było przygotować listę precyzyjnych zadań aktorskich, które lakonicznie można było komentować i rozliczać. Zamiast upraszczać projekt, zacząłem od rozbicia go na czynniki pierwsze. Na wektory ruchu, przestrzenie działań i interakcji, kierunki spojrzeń i reakcji. Wszystko zapisane i narysowane na wstępnych planach sceny. W czasie pracy te kartki zapełniały się komentarzami, dopiskami, intencjami, poprawkami do zakomunikowania asystentom.
Każda postać miała swój kolor i ikonkę. Ta precyzja pomogła w szybkim zbudowaniu schematu spektaklu i zaskoczyła lwowskich artystów: w trzy próby „zmontowaliśmy” trzy akty. Zapewniałem, że to tylko baza i początek pracy, ale soliści i dyrygent okrzyknęli mnie już Mesjaszem opery. (Może wynikało to z podobnej syntezy, która definiuje 10 przykazań?). Moją ambicją jednak było „otwarcie Morza Czerwonego”, więc projekt – oprócz linii prostych i konkretnych komend – zawierał też opisy każdej postaci i jej motywacji. Te informacje przesyłałem w mailach do asystentki, która spokojnie miała czas, aby je przetłumaczyć i zakomunikować artystom w garderobach, zanim dźwięk połączenia skype zabrzmiał w gmachu Opery Lwowskiej i na moich dwóch, a czasem nawet trzech ekranach. Połączenie wymagało dobrego dźwięku i obrazu. W dwie strony.
Został zakupiony gigantyczny monitor. „Postawiono mnie” obok dyrygenta. Dźwięk z mego mikrofonu docierał na scenę i za kulisy. Ja miałem podgląd pełnej sceny, z punktu centralnego widowni, z możliwością wykadrowania obrazu tylko na przestrzeń środkowej platformy w scenografii. Na moim biurku ustawiłem wyciąg fortepianowy z zaznaczonymi momentami zmian akcji scenicznej i podkreślonymi numerami, których szybkie podawanie pianiście skracało chaos przy powtórkach czy nowych elementach wejść lub zejść ze sceny. Byłem wyposażony w dwa telefony z WhatsAppem i zapasowym skypem. I ekran z połączeniem skypowym. Na środku stołu plany sceny z rozrysowanymi ruchami postaci i zespołu baletowego. Dwa długopisy do notatek. Zestaw słuchawek. I dobre chęci.
Uwagi do poszczególnych współpracowników na miejscu (w teatrze) są wysyłane na WhatsApp lub sms, a nawet mailem. Nie są wtedy słyszalne dla całego teatru, co jest ważne, jeśli są to uwagi dotyczące artystów, którzy coś mylą. Korektę przesyłam bardziej intymnie i asystent wchodzi, podchodzi do solisty i go przesuwa.
Generalnie praca na wiele komunikatorów może rozwiązać problemy z prawem Murphy’ego: kiedy mamy ważne połączenie, zawsze się zawiesi. Przeżyłem próby bez dźwięku (opery!), bez obrazu (rozmywane tło zajęło też proscenium) lub wpatrując się w tenora śpiewającego na środku sceny, ale głos był już głosem Liu. Zawieszenia są wśród nas. Nagranie próby czy zaproszenie współpracowników do udziału w transmisji może też oznaczać osłabienie sieci, ale przede wszystkim zaburzenie obrazu. Podział ekranu zaskakująco miniaturyzuje widok próby, jeśli cały team realizatorów jest obecny; scenograf, choreograf, kostiumolog, light designer i reżyser.
Dochodzą jeszcze obserwatorzy tacy jak podwykonawcy (projekcje), asystenci czy studenci (jestem wykładowcą w Warszawskiej Akademii Teatralnej). Niestety materiał z takich prób jest poszatkowany, a okno ekranu w nagraniach zminimalizowane. A każdy chce nagrać próbę. To nowe doświadczenie. Zapewne niepewność i dystans wprowadza niepokój. Czy byłem wystarczająco uważny? Czy herbata nie odciągnęła mnie od ekranu komputera? A robione notatki?
Nie jestem zwolennikiem nagrywania prób, jeśli pracujemy na żywo. Jest to system, który pomaga reżyserowi świateł, kiedy ustala cue listę, czy choreografowi, który nie chce przerywać próby dla małego odchylenia czy błędu w układzie tancerza. Reżyser czy scenograf notuje (lub dyktuje) poprawki bezpośrednio w czasie próby. Na ponowne obejrzenie wideo nie ma czasu, jako że między próbami robi światła czy zajmuje się promocją premiery. Wideo z próby staje się często niezbędne kiedy następują przerwy w produkcji i trzeba wracać do niej po jakimś czasie.
Podczas pracy online praktyka nagrywania staje się jednak obowiązująca. To na wideo możemy wprowadzić korekty i łatwo zakomunikować je współpracownikom odległym na setki, a nawet tysiące kilometrów.
Podajemy tylko minutę i sekundę nagrania czy przesyłamy kalkę fotograficzną z poprawką narysowaną lub skomentowaną i możemy przedyskutować potrzebne zmiany.
W czasie nagrywania tym bardziej jest potrzebna dyscyplina i cisza w domu, czy biurze, ale z tym boryka się każdy, kto pracuje online (czasem ubrany do połowy, czasem z wyłączoną kamerą, a czasem w trakcie opieki nad dziećmi). System ten, w teatrze, jednak zobowiązuje do obecności na ekranie. W Operze Lwowskiej został ustawiony gigantyczny ekran w pierwszym rzędzie widowni tak, aby każdy ze sceny mógł widzieć reakcje reżysera. Zazwyczaj reżyser po pierwszych próbach, kiedy komentuje spektakl i jest blisko z solistami, wycofuje się na widownię, aby mieć inną perspektywę. „Oko zewnętrzne”. „Widok obiektywny”. Oznacza to, że reakcje i komentarze są dość rzadko widziane przez samych artystów na scenie. Czasami słyszą syki i mogą dojrzeć grymasy reżysera, ale jest to dość bezpieczna odległość, aby nie brać wszystkiego do siebie. Z gigantycznym ekranem przy samym orkiestronie widać każdą zmianę mimiczną, a czasem pantomimiczną.
Jakikolwiek komentarz słowny jest nagłośniony na cały gmach teatru.
To zmienia sposób wyrażania komentarzy i korekt w trakcie próby. Reżyser wychodzi z ciemności zaułku tak, jakby Hitchcock wychodził zza kamery. Pozbawia nas to pewnej ochrony. Stajemy się aktorami, a nie tylko obserwatorami. Demiurg, na którego się patrzy, zaczyna ubierać maski i bardzo łatwo staje się kimś innym. Czasem udaje Boga, czasem tyrana, czasem samarytanina, a czasem ….gasi kamerę.
3. Kompromis artystyczny?
Pomimo wcześniejszych zapewnień, projekt inscenizacji został trochę uproszczony. Obawiając się pracy zdalnej w koordynacji z chórem (ponad 90 osób) zaproponowałem, aby artyści stanęli na trybunach za sceną jako komentator. Nawiązaliśmy do tragedii greckiej, choć jest wiele scen w libretcie, gdzie chór działa bezpośrednio w akcji scenicznej. Eliminując działania chóru, który został zamieniony w wojowników z terakoty i unieruchomiony, to tancerze mieli przejąć narrację pierwszego aktu. Jest to przecież historia Księcia Persji, roli niemej.
Obserwujemy razem z Liu i Calafem, jak kończą życie mężczyźni chcący poznać i poślubić księżniczkę – instytucję: Turandot. Dramaturgicznie wykorzystałem wszystkie wskazówki ruchowe tłumu, jako inspiracje do włączenia do akcji straży, żołnierzy, a nawet kata, z którym przegrany Książę Persji się mierzył, tak jak i mierzy się z porażką nierozwiązanych zagadek Turandot. To on stał się osią pierwszej części spektaklu i to on był prawdziwym bohaterem choreografii zarówno w układach solo, jak i grupowych. Po pierwszych wahaniach choregrafki Diany Theocharidis przygotowaliśmy schemat nie tylko samej choreografii, ale i sposobu pracy z tancerzami. Diana podobnie do mnie, została pozbawiona możliwości przemieszczania się. Została w greckich Salonikach – i tam musiała przygotować choreografię, i to stamtąd przekazać ją do Lwowa. W związku z tym, podjęliśmy decyzję o trzech metodach pracy:
1. Wysyłanie demo z materiałem układu choreograficznego;
2. Połączenie wideo online z choreografem, który tłumaczy i pokazuje kroki na skype;
3. Wysyłanie układu przestrzennego na rysunku.
Każdy z tych systemów miał swoje zalety i wady.
Każdy był też modyfikowany w związku z wprowadzanymi obostrzeniami lub restrykcjami. Pracowaliśmy online, łącząc się jednocześnie z trzech krajów: choreograf w Grecji, reżyser w Polsce a zespół i soliści na Ukrainie. Na szczęście różnice czasowe nie były tak duże jak między Europą i Argentyną, z której pochodzi choreografka. Jedna godzina strefy czasowej nie mogła pogrzebać współpracy online.
Diana Theocharidis zaczęła od nagrywania demo, pracując z tancerzami ze szkoły Kostasa Kafandarisa – Kafandaris School of Dance i greckim asystentem Stratosem Pagagiannakisem.
Było to możliwe do momentu, do którego Saloniki nie wprowadziły pełnego lockdownu . Od tego momentu tancerze „próbni” nie mogli już wychodzić z domu i przychodzić do sali prób, ani nie mogli nagrywać choreografii zbiorowych. Doprowadziło to do zmian w choreografii: pierwszy akt „Turandot” stał się tłem dla solisty baletu lwowskiego teatru – Wiktora Gatselyuka.
Postanowiliśmy zostawić go dłużej na głównej platformie i dodawać grupy tancerzy, używając innych systemów pracy czyli rysunków pozycji i choreografki tańczącej we własnym mieszkaniu.
Wiktor opanował całą choreografię dzięki wysłanym przykładom. Ustaliliśmy dramaturgię postaci od przedstawienia Księcia Persji, jego konfliktu z chórem aż po tortury ze strony strażników więzienia. Książę skazany na śmierć to już „solo” pełne bólu i straconej nadziei. Sekwencja zamykająca to już pełen popisowych i akrobatycznych układów z katami i duchami przodkiń Turandot. Kiedy tancerz opanował kroki choreografii, zaczęły się próby korekt. Zarówno ja, jak i choreografka, mieliśmy podgląd na scenę, a Wiktor mógł nas oglądać na telebimie w pierwszym rzędzie widowni. Korekty były najpierw tłumaczone, a następnie pokazywane przez choreografkę. Dwójka asystentów pomagała w tłumaczeniu z angielskiego lub polskiego i rozwiązywała techniczne zawiłości kroków.
Próby zbiorowe były prowadzone najpierw na sali baletowej, a następnie łączone z akcją sceniczną na scenie. Z solistami śpiewakami, ze statystami, z chórem dzieci ….I w końcu z orkiestrą.
Jakość ruchu Diany Theocharidis to połączenie najlepszej tradycji baletu klasycznego z elementami tańca współczesnego. Argentyńsko – grecka artystka stworzyła choreografie do muzyki wielkich kompozytorów awangardowych z Francji, Finlandii i Argentyny (Giacinto Scelsi, Mauricio Kagel, Martín Matalón i Pablo Ortiz).
Jej spektakle jednak pokazywane były nie tylko na scenach, ale stawały się instalacjami na festiwalach perfomansu.
Używała nietypowych przestrzeni jak witryny sklepowe, fontanny, ogrody, fabryki czy nawet schody i dachy opuszczonych budynków. Dzięki temu mogła się wpisać w inscenizację „Turandot” bez większych zahamowań. Zbudowała choreografię na jednej czterometrowej platformie. wykorzystując jej brzegi, jej wysokość i formę. Współpracowała już ze mną przy innych projektach, nie tylko w Argentynie, ale i w Polsce tworząc między innymi „Eugeniusza Oniegina” w Poznaniu i Krakowie z choreografią w wodzie, „Szukając Leara: Verdi” w Szczecinie i Wrocławiu z udziałem seniorów z domów opieki społecznej czy „Królowa wróżek: Sen nocy letniej” w Parku w Leśnicy z choreografią bazującą na narodowych tańcach grup mniejszości narodowych.
Zawsze było to wyzwaniem, ale nigdy tak wielkim, jeśli chodzi o formę pracy. Tym razem zdalnej.
4. Przebarwienia, przekłamania i przeskalowania
Próby odbywały się według typowego schematu teatru publicznego: poranna i wieczorna z trzygodzinną przerwą, która pozwalała na korekty i konsultacje między realizatorami. To był czas szukania rozwiązań ze scenografem czy choreografem. Nagrane próby pozwalały przedyskutować jakiś fragment i przygotować demo korekcyjne. Zdjęcia pozwalały na szybkie poinformowanie pracowni krawieckich, czy brakuje jakiegoś elementu kostiumu lub jaką zmianę trzeba zaproponować. Dzięki kontaktowi skypowemu nie traciliśmy czasu na wycieczki do pracowni czy warsztatów. Teatr, dzięki asystentom, błyskawicznie przekazywał nasze korekty i wydawało się to o wiele bardziej wydajne niż na żywo. Nasze komunikaty były bezpośrednie i szybkie, jakby wszyscy szanowali inaczej nasz czas albo bali się, że komunikacja internetowa w każdej chwili może się przerwać. Faktycznie, nie było ani jednej chwili relaksu. Podłączenie do transmisji rozmowy skype obligowało do natychmiastowego skupienia uwagi. Jedynym problemem, jeśli chodzi o jakość ekranowej wersji próby, były pewne przekłamania w światłach (przede wszystkim w czasach wchodzenia efektu). Obraz na monitorze szybko przeskakiwał i nie można było wyłapać niuansu takiej zmiany. Na szczęście reżyser światła był na miejscu, więc trzeba było mu zaufać. W realu mógł zapewnić jak najlepszą jakość. Wytłumaczyć, które efekty są mniej czytelne na ekranie, a które przerysowane. Dotyczy to przede wszystkim przekłamań kolorystycznych przy użyciu świateł ledowych. A nasza platforma, na której tańczył Książę Persji czy szaleli Ping, Pong, Pang, właśnie paskami ledowymi była otoczona.
Projekt został pomyślany na wielkie widowisko plenerowe. Używał więc dużo odnośników do starożytnej kultury chińskiej (fragmenty muru czy terakotowa armia). Reżysersko opierał się na relacjach postaci (Calaf jako outsider) i zbudowaniu dekadenckiej, często przerysowanej i groteskowej, wizji imperium chińskiego u schyłku. Turandot przecież jest uznana za winną upadkowi rodu. Kostiumy, gesty były często grą konwencji, aby podkreślić sztuczność instytucji; zabaw politycznych dworu i skontrastować je z naturalizmem i emocjonalnością gry Liu i Księcia Persji w wersji baletowej. Zdejmowanie kostiumów w finale było zarówno symbolem powrotu do życia całego sterroryzowanego ludu – chóru, jak i przenośnią naszego steatralizowanego świata.
Prawdziwe emocje, choć przegrywają (nasz spektakl kończy się na oryginalnym zakończeniu Pucciniego czyli śmiercią Liu), mogą uratować nasze człowieczeństwo. Człowieczeństwo władców, dyktatorów, polityków czy artystów uwikłanych w jakikolwiek system. Kontynuacją tej myśli było też zabicie samej Turandot. Nareszcie Timur ma uzasadnienie, dlaczego Puccini go stworzył. Calaf, Liu, Ping, Pong, Pang, Turandot mają swoje charaktery, motywacje, konsekwencje działań, a Timur pozostaje dla mnie zawsze zagadką. W tej inscenizacji wykorzystałem jego słowa o zemście i pozwoliłem mu pomimo inwalidztwa zabić księżniczkę Turandot. Calaf zostaje w finale sam. Stracił prawdziwą miłość: Liu i tę wyimaginowaną, wirtualną: Turandot. Z ojcem nigdy nie odbudował relacji, więc kolejny raz został sierotą: tym razem naprawdę. Bohater stał się antybohaterem. Jego brawura okazała się głupotą. Jestem ciekawy, jak będzie to odczytane przez premierową publiczność Opery Lwowskiej.
Pozbawienie Calafa heroicznego finału, który w oryginale zakrawa o arogancję, dodało nowy wymiar często jednokreskowo interpretowanej postaci tenora. Jego decyzje i brawura zbliżają go do hybris, a ukaranie nawiązuje do mitu Edypa. Finał to opuszczony książę Calaf wśród trupów najbliższych osób, odrzucony przez chór; mieszkańców (Teb) Pekinu. Klamra chóru umieszczonego na trybunach jak w tragedii greckiej zamyka się, obserwując chórzystów odtrącających tenora, pomimo pięknie zaśpiewanej, ale pełnej pychy, arii “Nessun dorma”„. Czy to przeskalowanie priorytetów i akcentów będzie odczytane przez ukraińską publiczność? Czy inny finał i śmierć bohaterki tytułowej nie będzie zbyt wielkim szokiem, jak stało się to na próbie, kiedy solistka nie chciała upaść, a co dopiero umrzeć?
5. Weryfikacja
Najtrudniejszym etapem dla reżysera jest spektakl premierowy. To oczywistość dla artystów występujących na scenie, gdyż konfrontując się z widzem podchodzą do kolejnego egzaminu. Ryzykują i tworzą na żywo. Ich kreacja, wirtuozeria, profesjonalizm są oceniane „tu i teraz”. Adrenalina jest wielka i może być motywująca lub porażająca. Trema, strach, mobilizacja czy gotowość na improwizację mieszają się i tworzą tkankę ich bytu na scenie. Aby to poczuć, przychodzi publiczność na żywo do teatru. Żadne nagrania, transmisje, streamingi nie odzwierciedlą tego wymiaru. Opera przetrwała konkurencję z kinem i telewizją właśnie dzięki tym chwilom, kiedy śpiewak – „akrobata serca i krtani” (jak nazywał go Artaud) – stanie twarzą w twarz z żywym widzem. Widzem, który w świecie operowym jest bardzo wymagający. Przywiązany do tradycji poprzednich wykonań (ach ta Callas!) czy nasłuchał się płyt (nie ma jak Pavarotti!). Przychodzi jednak kolejny raz i przeżywa nowe emocje, oglądając na żywo swoich ukochanych lub znienawidzonych artystów.
Żadna forma transmisji nie zastąpi tego momentu adrenaliny, kiedy w znanej arii śpiewaczka wchodzi dźwiękami coraz wyżej i albo spadnie, albo zwycięży. Dla reżysera jednak dzień premiery jest o wiele bardziej niejednoznaczny. Oprócz oczywistej weryfikacji słuszności jego koncepcji inscenizacyjnej dochodzi element impotencji. Nic już nie można naprawić, poprawić, wykonać. Nas nie ma na scenie (ani w kanale) cały nasz twór – dziecko jest w rękach wykonawców. Artystów, którzy zmieniają, ulepszają, ułatwiają, modyfikują: żyją. Każdy spektakl jest inny, bo i publiczność inaczej reaguje, i dyrygent ma inne tempa, i składy obsad inaczej się konfigurują.
Jest to wpisane w życie opery i reżyser zdaje sobie z tego sprawę. Dzięki temu spektakle mogą być żywe i odkrywcze. Dzięki temu opera przeżyje, a nie będzie zastąpiona płytą czy perfekcyjnym nagraniem studyjnym. Zatrzymana w kadrze opera traci 50 procent swej wartości. W wypadku pracy on-line nie powinno dziwić, że weryfikacja i słuchanie reakcji publiczności stały się dla mnie priorytetem. Poprosiłem o skierowanie kamery na widownię tak, abym widział twarze, gesty, mowę ciała każdego widza. Udało mi się wrócić do najpiękniejszej sceny sfilmowanej opery: uwertura „Czarodziejskiego fletu” w wersji Ingmara Bergmana. Kamera pokazuje tylko widzów. Ich „patrzenie i słuchanie” . Ich transformacje. Ich oddech, który wchodzi w symbiozę z ruchem batuty dyrygenta. Te twarze obiecują, że po wyjściu z opery będą inni: lepsi lub gorsi ale przemienieni. Bo taka jest rola sztuki. I ja to przeżyłem jako reżyser w doświadczeniu realizacji opery „Turandot” online. Nauczyłem się nowych technik, odkryłem w sobie i moich współpracownikach zaskakujące zdolności, zrezygnowałem z niektórych priorytetów, zbudowałem nowe. Jako reżyser i jako człowiek jestem odmieniony.
Nie bojąc się wyjścia poza strefę komfortu (rutynę?) zaryzykowałem i odkryłem swoje słabe punkty. Znowu mogłem się uczyć. Znowu uwierzyłem, że opera może zmieniać ludzi i świat.
Michał Znaniecki – reżyser, dramaturg, scenograf i pedagog
Studiował na Uniwersytecie w Bolonii u Umberto Eco oraz Giorgio Strehlera w Piccolo Teatro di Milano. Zadebiutował w mediolańskiej La Scali mając zaledwie 24 lata i był najmłodszym w historii reżyserem debiutującym w tym teatrze.
Autor ponad 200 spektakli, pracuje na najważniejszych scenach operowych całego świata, między innymi we Włoszech, Francji, Irlandii, Hiszpanii, Polsce, Argentynie, Urugwaju czy Kubie. Wyspecjalizował się w megaprodukcjach plenerowych, które realizował między innymi na stadionach, wyspach i w parkach – między innymi współpracując z Israeli Opera na pustyni w Masadzie, w ramach wieloletniego kontraktu.
Szczególne miejsce w dorobku artystycznym zajmują projekty teatralne, edukacyjne i angażujące grupy wykluczone społecznie, za które był wielokrotnie nagradzany, między innymi medalem Regionu Puglia za zasługi artystyczne i społeczne.
Współpracował z największymi nazwiskami świata opery i teatru, między innymi z Placido Domingo, Piotrem Beczałą, Mariuszem Kwietniem, Lorinem Maazelem czy Jose Curą. Był jednym z najmłodszych dyrektorów Opery Narodowej w Warszawie i Opery Poznańskiej.
W 2011 za spektakl „Eugeniusz Oniegin” reżyser otrzymał nagrodę Premios Líricos Teatro Campoamor, dla najlepszej produkcji premierowej roku w Hiszpanii. Jego polskie inscenizacje musicalowe parokrotnie nagradzane były Złotymi Maskami za spektakl i reżyserię. Nagrodzony także Narodową Nagrodą Teatralną Chorwacji za najlepszy spektakl operowy roku 2014 „Mefistofele” oraz nagrodą specjalną – „włoskim Oscarem operowym” Premio Abbiati 2015 za projekt „200.com – Pagliacci”. Rok jubileuszowy 2017, w którym artysta świętował 25-lecie pracy artystycznej, przyniósł mu Złotą Maskę za spektakl roku „Romeo i Julia” w Operze Śląskiej w Bytomiu. Przedstawienie to zdobyło także szereg nagród w innych kategoriach.
Odznaczony srebrnym medalem Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Zasłużony Kulturze Gloria Artis. Ambasador Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. Założyciel Festival Opera Tigre w Argentynie.
